Milan Kundera nije od književnika koje se puno viđa u medijima, naprotiv: više je desetljeća prošlo od njegova zadnjeg intervjua. Time pokazuje dosljednost u primjeni Flaubertova stava da bi romanopisac morao nestati iza svojeg djela, premda se danas čini da su brojnim piscima djela samo dodaci njihove medijske pojavnosti. Kundera je jedan je od rijetkih pisaca u Francuskoj koji su za života kanonizirani objavljivanjem u Biblioteci Plejade. Istodobno, njegova je francuska recepcija daleko od jednodušne; uz glorifikacije, doživio je i gruba osporavanja. Njegovi češko-češki romani daleko su bolje primljeni od onih iz prijelaznog razdoblja, a pogotovo od romana koji su uvršteni u korpus francuske književnosti.
Kunderinu francusku putanju inicirao je 1968. Jean-Paul Sartre upozorivši na antistaljinističku dimenziju „Šale“. Potom Louis Aragon u predgovoru francuskog prijevoda anakrono povezuje roman s praškim proljećem, odnosno razočaranjem koje je uslijedilo nakon njegova brutalnog kraja, premda je češki izvornik objavljen 1967. Alain Robbe-Grillet pak tvrdi da je upravo on Kunderu doveo u Francusku iskoristivši svoj utjecaj da 1973. dobije nagradu „Médicis“ za „Život je drugdje“.
Probijajući se na francuskom tržištu, Kundera je nastojao izbjeći da njegova djela čitaju kao banalnu kritiku režima; draža mu je nepovijesna i apolitična vizura. Činjenica je ipak da se on u to vrijeme uklapa u obrazac angažiranog intelektualca zabranjenog u rodnoj zemlji. S druge strane, naglašava da su ga tamo pustili otići na uručenje nagrade, te da je Francusku odabrao samo kao književnu domovinu. Etiketa disidenta ga iritira, kao i svođenje na geografsku pripadnost, što potvrđuje i zapažanjem da se „neki promatrači za tzv. pisce s istoka zanimaju samo ako su im djela zabranjena“. U svojim romanima sustavno ironizira stereotipnu figuru disidenta; taj pojam u njegovu tekstu ne označava samo intelektualca kojeg progoni komunistički režim, već je proširen metafizičkom dimenzijom. Puno kasnije, u „Zavjesi“, eseju koji tematizira Weltliteratur odnosno Goetheov koncept svjetske knjževnosti, ustvrdit će da za Kafku danas nitko ne bi znao da se izjašnjavao kao Čeh. Za sebe kaže da mu je nacionalnost „romanopisac“; treba ipak primijetiti da je započeo pjesništvom te na tom polju polučio znatne uspjehe, no tih se ranih radova odrekao. Romaneskni mu likovi često utjelovljuju bijes i različite raskide, s prošlošću, vremenom, tradicijom, revolucijom, avangardom, a nadasve s lirizmom – bio on patriotski ili upregnut u službu egzaltacije pjesnikovog ja. Međutim, u svojim se teorijskim promišljanjima ponajviše zanima ipak za autore koji su mu podrijetlom geografski bliski: osim Kafke, Musil i Gombrowitz.
Kunderina tranzicija u francuski prošarana je prijeporima. Nakon što (1970.) otkriva da je prijevod „Šale“ – koji je Aragon udizao do neba i s kojeg je roman preveden na brojne svjetske jezike – zapravo barokna prerada izvornika, počinje sâm ispravljati francuske prijevode svojih djela. Prvih godina života u Francuskoj još piše na češkom, no od romana „Život je drugdje“ objavljuje prvo na francuskom. Revidiranje prethodnih prijevoda ne svodi na ispravljanje nekorektnosti; usput također unosi promjene, ne samo kako bi estetski korigirao tekst nego i kako bi ga približio govornicima francuskog i drugih jezika, odnosno povećao mu vidljivost na svjetskoj sceni. Neke kulturalne reference ustupaju mjesto drugima, za koje autor smatra da će više značiti francuskim čitateljima. Primjerice, kao skladatelje koji su nadahnuće crpili iz tradicionalne glazbe, češki izvornik „Šale“ i njegov prvi prijevod navode Stravinskog, Janačeka, Bartoka i Enesca, no u konačnoj verziji prijevoda od njih je ostao samo onaj prvi, zacijelo jer je autor smatrao da je u Francuskoj Stravinski dovoljno poznat zahvaljujući brojnim postavljanjima Posvećenja proljeća. Ostale je zamijenila skupina „Les Six“, to jest šestorica francuskih skladatelja koji su između 1916. i 1923. svoju glazbu temeljili na otporu Wagnerovoj „totalnoj operi“ te Ravelovom i Debussyjevom impresionizmu. Također, prevoditelj je „Šale“ pojačao kolokvijalni, opušteni registar izvornika unoseći elemente govornog jezika, pa i šatrovačkog, zbog kojih kao da se u tekstu čuju odjeci Célineova diskursa. Prepravljajući prijevod, autor ga „umiruje“ odnosno miče takve iskričavosti, možda u nastojanju da ga učini univerzalnijim.
Svjestan svoje rastuće međunarodne „težine“, Kundera se s vremenom obraća širim čitateljskim krugovima. To implicira određeno pročišćenje, drugim riječima pojednostavljenje, koje mu je dio promatrača zamjerio kao popuštanje težnji da se dopadne što brojnijima. U eseju „Romaneskni svijet Milana Kundere“, Kvetoslav Chvatik tvrdi da Kundera od „Knjige smijeha i zaborava“ piše za svoje prevoditelje, što znači da u moru mogućnosti – svjesno ili nesvjesno – izabire one formulacije kojima je smisao najčišći, najprecizniji, kako bi minimizirao prevoditeljske pogreške i izbjegao sve vrste nesporazuma. Takvu namjeru eksplicira i protagonistica Tamina, imigrantica koja u nastojanju da se asimilira prerađuje svoj životopis, rasterećujući ga od svega što bi Francuzima moglo biti mutno i nerazumljivo. Tamina je uvjerena da „mora pojednostavniti svoj život ako želi da ljudi ovdje išta shvate o njemu“. Kroz njezina usta, kao da to autor govori o svojem odnosu s čitateljima diljem planeta.
Razdoblje u kojem Kundera živi u Francuskoj a piše na češkom vrijeme je njegove najveće svjetske slave, pa ga ni u Francuskoj nitko ne osporava, no nakon njegova definitivnog prelaska na francuski kritika nije toliko blagonaklona. Dio promatrača ga pokušava natjerati da piše na češkom te ujedno ograničiti na „češke“ teme. Primjerice, kritičar Pierre Assouline tvrdi: „Otkako je odlučio pisati na francuskom, piše loše i misli su mu nezgrapne.“ Opravdano ili ne, animozitet je dosegnuo vrhunac u naslovu članka koji je televizijski voditelj Michel Polack objavio 1990. u tjedniku „L’Événement du Jeudi“: „Kundera, go home“. Premda se ne može reći da sâm tekst doslovno poziva na progon, ipak na svoj način potvrđuje da je češki pisac ostao strano tijelo. Govori se da nije omiljen u pariškim krugovima koji nameću pravila i određuju književne vrijednosti, kao i da je „vrlo osjetljiv i uvredljiv“; stoga ne čudi što od „Besmrtnosti“ (1990.) romane napisane na francuskom objavljuje najprije u prijevodima na druge jezike, a tek onda na izvorniku, reklo bi se u nastojanju da pripremi domaći recepcijski teren prethodnim međunarodnim uspjehom. Tako je npr. „Neznanje“ (2000.) najprije postalo bestseller u Italiji, da bi tek 3 godine poslije bilo objavljeno u Francuskoj.
S druge strane, promatrači se slažu da promjena jezika nije unijela prijelomnicu u Kunderino stvaralaštvo, odnosno da se nisu izgubila glavna formalna obilježja njegova pisma. Naprotiv, neki smatraju da od početka piše gotovo isti dugi roman, kojem integritet doduše ne proistječe iz vraćanja likova kao u Balzacovoj „Ljudskoj komediji“, ali je zamjetna homogenost tematskog arsenala, premda ga ne prestaje prepravljati, nijansirati i dopunjavati. Poznavatelj češkog Kundere će u njegovoj francuskoj inačici pronaći isti glas, istu estetiku, istu „metodu“, koju čini nadasve demistifikacija tzv. stvarnosti paradoksima. Ključno oružje pritom su naizgled benigne a zapravo dubinski razotkrivajuće anegdote, u kombinaciji s meditativnim momentima. Dakako, mete se djelomično mijenjaju. Primjerice, u „Besmrtnosti“ je umjesto propagande političkog režima u fokus stigao jednako otuđujući reklamni diskurs; iz očišta svoje „imagologije“, Kundera analizira analogiju djelovanja ideološke propagande i reklame u službi tržišta. Također, kao što je prije ismijavao komunistička načela na kojima je utemeljena Čehoslovačka, ovdje propituje mitologiju Francuske republike, s naglaskom na prijetvornosti koje se skrivaju u obrani ljudskih prava.
Kundera je u prozi uvijek u dijalogu s poviješću, recentnom ili starijom, uključujući književno nasljeđe. U poetičkom smislu gravitira 18. stoljeću, nadasve francuskom, koje vidi kao racionalističku opreku sentimentalnosti i patetici, dok 19. stoljeće smatra manje književno zanimljivim; odbija ga romantičarski patos, težina, pretjerivanje, kao i izostanak dvosmislenih igara. Ludička dimenzija, odnosno duh zaigrane lakoće i frivolnosti, elokvencija i estetizam, čine drugu i jednako mu važnu stranu 18. stoljeća. Osobito su mu dragi Diderot i Sterne zbog njihovih metanarativnih igara, polifonih preplitanja glasova i inovativnih kompozicijskih tehnika; u svojim je romanima podjednako hermeneutičar i kompozitor. Također, nadahnjuje ga i njihov humor, ona vrsta humora koji ne unosi olakšanje u tragediju nego je upravo produbljuje, što je do savršenstva doveo Kafka.
Smatrajući roman najkompleksnijom književnom formom, vrhuncem svih žanrova i književnih oblika, Kundera u njemu vidi idealan instrument i prostor spoznaje, odnosno promišljanja ljudskog stanja. U „Umjetnosti romana“ objašnjava kako misao mijenja bit kada se nađe u romanesknom tijelu: izvan romana vladaju tvrdnje, sigurnost u vlastite riječi, koju dijele i političar i filozof i pazikuća; roman je pak područje igre, hipoteza, mogućnosti. Sukladno tome, koncept koji perpetuira u svojim romanima je „eksperimentalni ego“: središnji lik kojeg uranja u niz konkretnih situacija te meditira kako nad onime što ga čini, tako i nad okolnostima s kojima se susreće. U otklonu od psihološkog romana, na liniji je diderotovskog romana ponašanja, zaokupljenog stavovima i reakcijama likova, njihovom odnosu s okruženjem. Protagonisti su mu dakle nadasve mediji istraživanja: više od faseta njihovih psiha zanimaju ga okolnosti u kojima se nalaze te metafizički aspekt ljudskog stanja. Premda učestalo podsjeća na besmislenost života, nastoji istražiti i shvatiti esenciju onoga što čini njihov egzistencijski trenutak, značenje i smisao onoga što žive. Pritom izbjegava analizirati osjećaje, odnosno radije pokazuje njihove vanjske manifestacije u ponašanju, a zbog toga se o njegovim romanima govori da su prilično filmični. Istodobno, u tome je jedno od brojnih Kunderinih proturječja, s obzirom da tvrdi kako ga u prozi ne zanima ono što se može pretvoriti u film, da nastoji pobjeći od u terora događaja, napetosti i kauzalnosti te da se romane isplati pisati jedno ako prikazuju ono što se ne može prikazati filmom.
Kada se svedu računi, moglo bi se reći da Kunderu u Francuskoj smatraju pomalo reakcionarnim, antimodernističkim autorom, premda katkad i elitistom, zbog širine njegova umjetničkog obrazovanja odnosno mjestimičnih demonstracija eruditske nadmoći. Ipak, još su mu češće zamjerali da ne locira svojeg čitatelja, nego se obraća nekoj neodređenoj širokoj publici, odnosno „svima“. Istodobno, kao konstanta njegova spisateljskog pristupa priznaje se namjera da kod čitatelja izazove bunt, neku vrst otpora odnosno inteligentne kritike, što čini s jedne strane prijepornim, snažno artikuliranim tezama, a s druge dvosmislenim ili teško razumljivim postupcima likova i nerazriješenim konfrontacijama. No u njegovim posljednjim djelima izraz ipak više ne teži ambivalenciji, postaje transparentniji, jednostavniji, na momente brutalan pa i vulgaran, a u cjelini je zamjetno rasterećen i žovijalno amoralan. Neki su primijetili da se na suton ovog romanopisca može primijeniti upravo ono što je sâm rekao o Felliniju i njegovim zadnjim filmovima, kako živcira publiku svojim „antimodernim modernizmom“, u starosti otkrivenom slobodom, odnosno „radosnom neodgovornošću“.
